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Técnica y valor de un bailarín que quiere conquistar al mundo

José Farías
20 Abr 2017
Blog

El jalisciense es el nuevo solista del Ballet de San Francisco

Una joven carrera impulsada por la tradición familiar lleva al artista tapatío Esteban Hernández a subir un escalón más en su trayectoria

GUADALAJARA, JALISCO (04/ABR/2017).- El bailarín Esteban Hernández es el nuevo solista del Ballet de San Francisco, dentro de una serie de cambios anunciados recientemente por la agrupación estadounidense. Y es él mismo quien nos comparte la historia que lo ha colocado como uno de los bailarines de ballet más importantes de nuestro país, junto con su hermano Isaac Hernández.

Con el respaldo de una tradición por el baile impulsado por el padre de ambos, el maestro Héctor Hernández Valle, el mundo ha sido testigo de la construcción de estos dos talentos quienes tuvieron sus primeras enseñanzas con recursos limitados pero con la motivación de alcanzar un sueño y ser los mejores en su disciplina.

—¿Cómo despertó tu interés por la danza clásica?

—Mi padre, quien fue bailarín de ballet profesional, les daba clases de ballet a mis demás hermanos en el patio de la casa. Todos estudiamos home school (estudiamos en casa) la escuela regular y la clase de ballet era como la materia de educación física. Yo veía que mi papá les daba la clase y una vez le dije que quería entrar también a tomar esa clase y así empecé con mis primeras clases de ballet: en el patio de la casa, con una barra y dos tablas de triplay, en compañía de todos mis demás hermanos. Somos once en total.

—¿Continuaste en el ballet gracias a creer en tu talento o más por el amor a esta actividad?

—Decidí tomar las clases de ballet con mi papá, porque me gustaba el ballet. Creo que si se hace lo que se ama, se logra hacer bien.

—A los ocho años participaste en el Concurso Internacional Youth America Grand Prix, en Nueva York, ¿cómo es participar en un gran concurso a tan corta edad?

—Es difícil, se necesita tener carácter y fuerza mental para ello. Implicó tener el valor y la preparación técnica y artística para participar en el concurso de ballet más grande del mundo. Y hacer eso a los ocho años, es aún más difícil. Pero también es importante hacerlo pues te confronta con la realidad en cuestiones artísticas. Se toma aún más conciencia de todo lo que implica entrar al mundo del Ballet con los más altos estándares.

—¿Cuáles son los obstáculos con los que te has topado más veces?

—Las lesiones. Es lo más difícil a lo que se puede enfrentar un bailarín.

—¿Cuáles fueron los mayores retos que encontraste al cursar en la histórica Royal Ballet School de Londres?

—Fue todo un aprendizaje nuevo, desde los maestros, coreógrafos, ritmos de trabajo, interpretación artística etcétera, fue una etapa de gran importancia en mi formación. Aparte también era la primera vez que vivía  en Europa, me fui solo, fue un cambio drástico en mi vida. Se tiene que tener capacidad de adaptación.

—Y, ¿cuáles los mayores aprendizajes y satisfacciones?

—Siempre trabajé con mucha conciencia y esto me permitió adaptarme y valorar esa etapa de mi vida enormemente. Soy el primer y único mexicano egresado del Royal Ballet School de Londres, me gradué como bailarín profesional con los más altos honores. Tengo gratitud por todo lo vivido, fue una gran satisfacción lograr hacer historia para mí país y también, a través de ello, quiero que más jóvenes encuentren inspiración para sus vidas y que sepan que pueden lograr sus sueños.

—¿Qué diferencias encuentras entre la escuela londinense y las academias en México?

—Realmente como nunca fui alumno de una academia como tal en México, no puedo hacer la comparación. Antes de irme a Londres fui alumno de mi padre el Maestro Héctor Hernández a quien junto con mi hermano Isaac (Bailarín del English National Ballet) entrenábamos en el patio de nuestra casa, después estuve becado en The Rock School for Dance Education en Filadelfia, también becado durante varios años en los cursos intensivos del American Ballet Theater en Nueva York.

—¿Qué significa para tu carrera artística así como a nivel personal convertirte en solista en el ballet de San Francisco?

—Me siento feliz de que mi trabajo sea reconocido a través de este nombramiento, es también una gran responsabilidad artística.

—¿Aumentan las exigencias y el trabajo?

—Las exigencias siempre están ahí desde que entras a una compañía como bailarín profesional, pero más que una exigencia de otros hacia mí, es una exigencia personal, yo me exijo a mí mismo el ser mejor cada día.

—¿Es algo que buscabas al iniciar con esta compañía?

—Es el sueño de todo bailarín ser promovido, pero no quiere decir que se convierta en una obsesión. Debes disfrutar como bailarín, cada momento que vives pues son etapas de aprendizaje, dominio técnico e interpretación artística.

—Has tenido una trayectoria realmente exitosa y tu talento se ha visto reconocido por grandes compañías, ¿Cuál es tu consejo para los niños y niñas mexicanos que también desean incursionar en la danza?

—Que sean valientes, es una profesión muy exigente, se tiene que tener conciencia de ello y estar dispuestos a sacrificar una infancia “normal” por una vida de esfuerzo, perseverancia y trabajo constante, es lo único que dará resultados trascendentes. Deben amar lo que hacen. Así sea ballet o cualquier otra profesión, si les gusta lo que hacen, las circunstancias no determinarán su destino, el carácter y la conciencia sobre uno mismo son determinantes.

PARKINSON Y EL BALLET NACIONAL DE ESPAÑA, NUEVO PASO A DOS PARA LA DANZA

José Farías
13 Abr 2017
Blog

Con motivo del Día Mundial del Parkinson, el BNE se une al proyecto ‘Danza para el Parkinson’ de Danza

 

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El próximo martes 11 de abril, los bailarines del Ballet Nacional de España, bajo la dirección de Antonio Najarro, interpretarán fragmentos de una coreografía del BNE junto a personas afectadas por esta enfermedad. Así, esta creación pasará a formar parte del repertorio coreográfico de ‘Danza para el Parkinson’, creado por Danza-T: Red de Trabajadores de la Danza.

La danza puede tener resultados sorprendentes para las personas que padecen la enfermedad de Parkinson. Tienes la posibilidad de comprobarlo el próximo martes, 11 de abril, Día Mundial del Parkinson, en la sede del BNE. Ese día, un grupo de personas afectadas por la enfermedad recibirán una clase magistral que forma parte del proyecto Danza para el Parkinson creado por Danza-T: Red de Trabajadores de la Danza e interpretarán una coreografía del Director de la Compañía, Antonio Najarro, junto con 12 de los bailarines del BNE y 5 profesionales de la plataforma; así la creación más actual de nuestra Danza Española quedará incorporada al repertorio de Danza para el Parkinson, un programa presente en más de 120 comunidades de 16 países.

Un día en el que las personas aquejadas de Parkinson se convertirán en bailarines al utilizar la danza y la música como un vehículo canalizador de sensaciones, emociones y movimientos. Una oportunidad para ellos de desarrollar una herramienta muy especial en sus vidas: la Danza. Pensar como un bailarín será el estímulo que les ayudará a controlar y disfrutar del cuerpo moviéndose en el espacio al ritmo de la música…, bailar.

Al Ballet Nacional de España este encuentro le permite llevar nuestra Danza Española más allá de los escenarios, en la línea que mantiene de compromiso con la sociedad y los colectivos más vulnerables.

66º FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA Y DANZA DE GRANADA

José Farías
05 Abr 2017
Artículos del blog, Blog

05/04/2017

El Festival Internacional de Música y Danza de Granada celebra entre el 24 de junio y el 13 de julio de 2017 su 66ª edición, que presentará siete espectáculos, con homenajes a Roland Petit, Maurice Bejart y Antonio, el bailarín. Danza a todo ritmo y para todos los gustos, con la presentación en España del nuevo ballet Cenicienta, basado en el cuento de hadas con la inolvidable música de Prokofiev; el arte del ‘pas a deux’ y otras creaciones sobre músicas tradicionales de Bejart; la nueva versión holandesa del original Don Quixote, de Petipa-Minkus; el ballet de Roland Petit al ritmo del célebre grupo británico Pink Floyd, y la auténtica danza española con una selección de coreografías de Antonio, el bailarín, entre otras muchas obras más, serán servidas por el Ballet del Teatro di San Carlo, de Nápoles, el Béjart Ballet Lausanne, el Het Nacionale Ballet (Ballet Nacional de Holanda), el Ballet Nacional de España, María Pagés y Patricia Guerrero.

La compañía de ballet que acoge el Teatro di San Carlo de Nápoles, el más antiguo de los teatros italianos y uno de los más bellos del mundo presenta en Granada su nueva producción de la Cenicienta (estreno en España), un cuento de hadas con música de Prokofiev. En una segunda actuación, el Ballet del Teatro di San Carlo propone un viaje a través de la obra y las diversas fuentes de inspiración de Roland Petit, el gran coreógrafo del siglo XX, en la que se incluye su Pink Floy Ballet, creado en 1972.

El Ballet Nacional de España y su director, Antonio Najarro, presentan un homenaje a Antonio Ruiz Soler, ‘Antonio el bailarín’, uno de los grandes maestros de la danza española, muy vinculado al Festival de Granada desde sus inicios (fue quien inauguró el escenario del Generalife en 1953). El programa incluye algunas de las creaciones más emblemáticas, como son El sombrero de tres picos, sobre música de Manuel de Falla, que vio la luz en 1958 en el Palacio de Carlos V y años más tarde en el Teatro del Generalife.

Fantasía Galaica – Ballet Nacional de España – Foto: Jesús Vallinas

 

El Béjart Ballet Lausanne vuelve al Festival de Granada diez años después de su última actuación en el Generalife, y diez años después de la muerte de Maurice Béjart (Medalla del Festival, 2007), con un nuevo espectáculo que incluye clásicos de Béjart sobre músicas tradicionales de Chad, judía e hindú y otras centro europeas, y un estreno en España de Gil Román, director artístico de la compañía y defensor del legado de Maurice Béjart.
Con más de 50 años de trayectoria, el Ballet Nacional de Holanda (Het Nationale Ballet) presenta un programa ecléctico que incluye entre otras piezas de Balanchine y Van Manen, un nuevo Don Quixote, primera versión holandesa completa de este ballet clásico de Pitipa-Minkus (1869), que aporta nueva estéticas en la producción del artista ruso Alexei Ratmansky, uno de los coreógrafos más solicitados y prominentes de la danza contemporánea.

Tarantella – Het National Ballet – foto: Altin Kaftira

 

La nueva creación de María Pagés Yo, Carmen, no es una revisión del célebre personaje, no es una versión de las tantas veces adaptada obra de Merimée. No. La obra de Pagés es una voz de mujer que se alza con fuerza ante nosotros, nítida y contundente, para expresar la realidad que afronta, construye y desenvuelve el alma femenina. Quiere ser la voz de todas las mujeres, sin subterfugios, sin dobleces heredados, sin miedos ni connotacionres construidas por la mirada masculina. Aquel personaje voluptuoso que Bizet envolviera con su música fascinante sirve de punto de partida de un espectáculo que pretende desarmar los estereotipos creados, mantenidos e inculcados a lo largo de los siglos para silenciar la esencia de la mujer real. Una mujer hablando de las mujeres, con las mil y una aristas que las conforman, que las sostienen.

 

Patricia Guerrero
Las nuevas creaciones y los jóvenes intérpretes de gran proyección no pueden faltar en las programaciones del Festival. La Plaza de los Aljibes acoge Catedral, el último trabajo de la joven bailaora Patricia Guerrero, estrenado con gran éxito en la pasada edición de la Bienal de Flamenco de Sevilla. Catedral cautiva al espectador, silencia sus palabras y prepara su corazón y su espíritu para la liturgia sagrada del baile, para el dialogo con el mundo de la creación. El montaje de la bailaora granadina, de enorme madurez creativa y coreográfica, es el más complejo y ambicioso de su trayectoria artística.

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Sábado 24 junio – Ballet del Teatro di San Carlo de Nápoles| Estreno España Cenicienta
Lunes 26 junio – Ballet del Teatro di San Carlo de Nápoles | Roland Petit & Pink Floyd
Viernes 30 junio – Ballet Nacional de España | Homenaje a Antonio Ruiz Soler |Sombrero de tres picos
Martes 4 julio – Béjart Ballet Lausanne |Estreno España Gil Roman y homenaje a Bejart (10º de su muerte)
Sábado 8 julio – Het Nationale Ballet (Ballet Nacional de Holanda) |Don Quixote y otras coreografías
Jueves 6 julio – María Pagés Compañía | Yo, Carmen
Jueves 13 – Patricia Guerrero, balie | Catedral | Patio de los Aljibes
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Venta de entradas a partir del 5 de abril.
Más información: www.granadafestival.org

“Polina”: La rusita que quería bailar

José Farías
30 Mar 2017
Blog

La trama se alarga y alarga, y la presencia de Juliette Binoche es más un injerto que un plus

El espectador no tiene por qué saberlo de antemano, pero aquel que venga gastando las butacas desde hace algún tiempo se dará cuenta de que en Polina hay dos visiones que en vez de concertar y coincidir, se divorcian y desperdigan.

Angelin Preljocaj es coreógrafo, y su codirectora en Polina es su mujer en la vida real, Valerie Müller. La unión no siempre hace la fuerza, y los momentos en los que los lenguajes de la danza y el cine no cuajan son mayoría.

Polina es una niña usa que no estaría dotada para el ballet. La postura no es la más correcta. “No sos flexible”, le dicen.

Pero Polina tendrá otro tipo de flexibilidad cuando crezca y siga a un amor a Francia, dejando la rigurosidad del Bolshoi por la perspectiva nueva de (ficticia) libertad que le da la danza contemporánea.

El principal problema con Polina, la película, es su guión. que comienza siguiendo una línea y se reconvierte junto con su protagonista en otra, mucho, pero mucho menos interesante.

Allí, con fórceps, ingresa el personaje de Juliette Binoche como una coreógrafa. Su personaje podría estar, o no, pero le da un a estrella al elenco: la presencia de la actriz de Bleu, Mala sangre y El paciente inglés termina siendo más un injerto que un plus.

Polina se queda sin el pan, sin la torta y sin los cubiertos, lo mismo que el espectador que esperaba saborear un bife Stroganoff y termina con un trozo de carne dura entre los dientes.

“Polina”

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Drama. Francia, 2016. 108’, SAM 13. De: Angelin Preljocaj. Con: Anastasia Shevtsova, Juliette Binoche. Salas: Lorca, Village Recoleta, Showcase Belgrano.BJSOtsY3e_930x525

La danza atravesó la ciudad

José Farías
23 Mar 2017
Blog

El festival de danza en espacios urbanos, que organiza el Gobierno de la ciudad de Buenos Aires, llegó con su formato conocido y algunas novedades.

La 9ª edición de Ciudanza –un festival de danza en espacios urbanos que organiza el Gobierno de la ciudad de Buenos Aires- llegó con su formato conocido y algunas novedades. Fueron como siempre tres locaciones y muy diferentes: el Parque Indoamericano en Villa Soldati, la plaza Houssay en la zona de la Facultad de Medicina y el Instituto Bernasconi en Parque Patricios. Volvieron a hacerse los talleres de montaje, es decir tres coreógrafos invitados que montaron obras ad-hoc, y dos novedades: eventos con participación del público y talleres para toda la familia. Brenda Angiel, directora de Ciudanza, viene aportando un conocimiento muy eficaz y una real inventiva para renovar el festival cada año sin modificar su finalidad básica: la danza al encuentro de la gente en lugares de la ciudad inesperados. El público –el espontáneo y el que busca intencionalmente el festival- creció de una manera exponencial y no es poco mérito que al Parque Indoamericano concurriera mucha gente de la zona.

Ante una programación enorme, es inevitable concentrarse en una locación, en este caso el bellísimo edificio del Instituto Bernasconi. El programa allí, como suele ocurrir, mostró lo valioso que da de sí Ciudanza y también planteó algo recurrente: que aunque cada obra tiene que estar pensada como algo único para un lugar único, esta condición no siempre se cumple. Pero esto sucede para bien y para mal: una pieza estrenada antes en un escenario, puede resplandecer en el espacio nuevo; otra concebida especialmente para esa locación no siempre logra colocarse a la altura del lugar.

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En una sucinta enumeración, el programa comenzó en las escalinatas del Bernasconi con el taller de montaje de Josefina Gorostiza: elenco femenino numeroso y tónica pop ya un poco gastada. “La siesta de un fauno”, de Mariela Ruggieri, se ubicó en el inmenso patio del Bernasconi; una buena idea –evocar el poema de Mallarmé, la obra de Debussy y la pieza de danza de Nijinsky- que no terminó de cuajar por la vastedad del lugar y un texto dicho en vivo con poca precisión. En la platea del teatro del Bernasconi se vio la obra de Andrea Saltiel, “Instrucciones”, (bailarines que improvisaban sobre palabras sugeridas por los espectadores por celular) con momentos atractivos y otros algo confusos. En el mismo hall del primer piso se vio primero un hermoso solo de Gustavo Lesgart sobre música de Chopin, poderoso y lúdico al mismo tiempo, lúdico en el sentido que parecía expresar el goce vital de la danza, nada más y nada menos. Y luego escenas de “Noche de ronda”, de Oscar Araiz con el Grupo de danza de la UNSAM, el universo del bolero hecho deliciosamente con retratos algo irónicos pero también afectuosos.

La Danza Como Objeto Olvidado De La Historia Del Arte Y La Discusión Sobre Su Pertinencia En El Aparato Del Museo

José Farías
09 Mar 2017
Artículos del blog, Sin categoría

[Este texto fue leído y presentado en el I Coloquio Universitario de Danza y Filosofía,

que se llevó a cabo en mayo de 2016 en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.

Agradecemos a la autora y a lxs organizadorxs por permitirnos publicar este texto]

 

¿Por qué hablar del cuerpo en el arte?, ¿para qué reflexionar sobre el cuerpo como objeto-sujeto de la danza? e incluso, ¿de qué sirve pensar a esta disciplina como parte de la Historia del Arte?

Estas son algunas preguntas que rondaron mi cabeza durante el mes que estuve preparándome para la ponencia. Sin lugar a dudas se trata de un tema muy seductor; sin embargo, no puedo evitar pensar que el objeto de la reflexión, el cuerpo, hace que este estudio se vuelva aparentemente un ejercicio inútil, no obstante habrá que delimitar el porqué.

El objeto principal de esta reflexión se define a sí mismo como orgánico, perecedero, cambiante y por consecuencia inasible; el cuerpo de hoy jamás será el cuerpo de mañana, lo cual lleva a muchos conflictos para encontrar una posible solución o verdad. La gran contradicción empieza a ganar fuerza cuando nos damos cuenta de que la propia naturaleza nos señala al cuerpo igual de orgánico que su objeto de estudio, y con esto delimita la manera de su abordaje como concepto, sujeto u objeto.

Partamos entonces de que esta consideración no busca llegar a una noción de verdad, más bien otorguémosle el sentido de mera reflexión ya que una de las ventajas de estudiar arte es su terreno fértil para el ejercicio de la interpretación subjetiva.

Pensar el cuerpo en el arte puede tener muchas implicaciones; sin embargo, lo que nos convoca aquí el día de hoy y que es de mi particular interés, es su lugar como herramienta creativa para la conformación de una disciplina, la danza.

¿Qué es lo primero que se nos viene a la mente cuando escuchamos el término danza? Podría ser: un arte que a través del cuerpo ejecuta movimientos sistemáticos para representar emociones y circunstancias, con fines artísticos, de entretenimiento o religiosos mediante el seguimiento de cierto compás o ritmo llevado por la música, normalmente en un espacio delimitado como escenario. Pero esta definición encierra algunas problemáticas en tres momentos de su enunciación.

Por una parte, si se trata de sólo entender a la danza como una serie de movimientos sistemáticos, es decir para fines prácticos, una coreografía ¿qué sucede con las propuestas donde el movimiento es casi imperceptible?, ¿no es danza?, cuando el desarrollo de la pieza artística no lleva música, aunque de manera natural fluya en los bailarines el ritmo de la ejecución, ¿es danza? Y ¿qué sucede cuando el espacio consignado para su ejecución no es un escenario?, ¿ya no es danza, cambia su definición de arte escénico por objeto artístico contemporáneo? De aquí se pueden sujetar cientos de preguntas que hagan énfasis en los parámetros mediante los cuales podemos meter a una disciplina en una definición, lo cual me parece, es el objeto principal de esta ponencia.

 

“Residuos de acciones” en el Teatro Sergio Magaña, coreografía Leonor Maldonado

 

Por otra parte, la idea de la danza como entretenimiento es otra de las aristas que lleva a la problematización de la definición de la danza como arte dentro de la  Historia del Arte, ¿es acaso la danza un arte supeditado al mero entretenimiento?,  ¿no es o no ha sido a lo largo de su trayecto histórico, capaz de formar un aparato crítico de su propia condición como metáfora de los parámetros de la sociedad, como disciplina reveladora de sistemas, siendo el soporte donde se atraviesan todos los posibles devenires de nuestra cultura? a mi parecer sí ha sido capaz y en este momento histórico es más claro que nunca.

Para este momento ya hemos visitado cuatro funciones que se ligan a la definición clásica de danza según la disciplina académica de la Historia del Arte, mismas que a mi parecer son justo las características que la han limitado a lo largo de su desarrollo. De acuerdo con estas concepciones, no es posible contener ni estudiar la danza como objeto fijo e inalterable; no tiene criterios unívocos que lleven a una definición exacta; por su trayecto histórico se puede observar cómo la danza ha evolucionado de sólo ser un divertimento a ser una forma completa de expresión, apostando por la autocrítica y revelación del mundo que la rodea y por último, se ha pensado a la danza como una expresión hecha sólo a la medida de los escenarios, obligándola a delimitar sus propios espacios expositivos no pudiendo explorar al cuerpo como cuerpo-espacio, donde el espacio intervenido por ella también juega un papel importante y puede crear relaciones de significado donde se percibe al cuerpo en relación con su espacio de interpretación, al cuerpo del otro e incluso a sí mismo.

 

“Floor of the forest”, de Trisha Brown, en el Museo Tamayo/CDMX. Ceprodac.

 

Esto nos lleva a visitar a la danza como el lugar generador de más de una definición de sí misma, debatiendo sus propias limitaciones y luchando contra las antiguas determinaciones que han invisibilizado gran variedad de posturas e historias que se han construido desde otros lugares, que como dice la coreógrafa Leonor Maldonado:

 

Han negado décadas de propuestas e investigaciones, cuestionamientos acerca del nombre mismo de la disciplina, cuestionamientos en torno a la separación de la coreografía y la danza y a un gran número de coreógrafos/bailarines preocupados y ocupados por pensar su lugar en el mundo, la interrelación con la comunidad, en trabajar desde estructuras más horizontales, y cuestionando en el hacer mismo las relaciones jerárquicas de poder, las ideas normalizantes de cuerpos y las políticas corporales y culturales de su entorno.[1]

 

Sin lugar a dudas, o más bien hacia lo contrario, genera muchas más dudas, la disciplina de lo corporal a partir de sus actores ha cambiado la forma de mirarse queriendo también cambiar el cómo la miramos. Con el cambio de siglo, entrando el siglo XX, no sólo las artes plásticas sino también la danza comenzó a romper sus propios límites, denominándose como danza moderna;[2] el cuerpo comenzó a pensarse a sí mismo como Michael Foucault define el cuerpo-dócil, como aquel cuerpo fácilmente habituado por las reglas de la vida cultural, respondiendo inevitablemente a nuestras maneras de habitar el mundo y pensándose a sí como la instancia fundamental a partir de la cual tenemos acceso al mundo, siendo atravesado por varios procesos sociales y culturales. Irónicamente para responder a esta idea, la danza replica a la modernidad alejándose de las definiciones que se le habían adherido por parte de la Historia del Arte, para autohabilitarse y habitar el espacio del museo. Como se mencionó anteriormente, la disciplina de lo corporal, como me gusta llamarla, dio un salto en su propio quehacer abriendo sus fronteras, rebelándose ante lo establecido por la historia y adecuando sus discursos hacia nuevas apuestas que se ven soportadas por el contexto moderno y más tarde contemporáneo de la ruptura.

Su entrada al aparato del museo es una de varias respuestas a la modernidad y más tarde a la contemporaneidad; sin embargo, es la que retomo para esta ponencia ya que a mí parecer es la más irónica.

Por una parte, la danza busca ahora dentro de este contexto salir de la invisibilidad que la propia Historia del Arte le ha procurado, pero lo pretende hacer desde su propio sistema, es decir, se acerca al museo como aparato de legitimación, ya que estemos o no de acuerdo con la figura del museo, éste juega un papel fundamental en la legitimación y definición del arte como arte, y parece ser que el lugar idóneo para que la danza forme parte de la canasta básica de la alimentación cultural de la sociedad, es el museo.

 

¿Qué implicaciones tiene que la danza apueste por ser parte del museo? A mí parecer tiene varias positivas y negativas, no obstante se debe tener en cuenta que esta idea solamente involucra de manera particular a una parte del espectro total de la danza, porque existen y seguirán existiendo muchas variantes de esta disciplina que o buscan desde sus trincheras hacerse notar o siguen el camino establecido por la historia sin mirar más allá de sus fronteras. En cuanto a las implicaciones positivas, me parece que de acuerdo con lo descrito en este tiempo, es evidente que se busca una legitimación de la disciplina dentro de la materia que se ocupa de su estudio la Historia del Arte, así como una apropiación cada vez mayor por parte de la sociedad, sin olvidar que se busca la evolución de la representación de los discursos a través de lo corporal desdibujando sus límites y buscando una no definición que abandone lo limitante, para revisar al cuerpo como forma simbólica, que contiene en sí mismo la significación del yo y la existencia/presencia a través de la carne.

Por otra parte, también encontramos implicaciones negativas, como un compañero alguna vez me cuestionó, ¿no la danza al entrar al museo es como si la contuvieras y le quitaras la libertad?, ¿no el entrar al museo implica inscribirla al canon de lo establecido por la academia y entonces éste le quita su carácter natural de representación?, ¿realmente la danza no es plena en sus propios espacios?, ¿por qué invadir otros espacios de representación? y como yo misma me he preguntado, ¿no es convertirla en objeto artístico y renunciar a su forma como arte escénico?

Son preguntas que no tienen una respuesta ni simple ni inmediata, pero creo que una respuesta sostenible de acuerdo con la hipótesis que se ha estado planteando es que no, la danza no es plena en sus propios espacios ya que los ha desbordado, su historia ha sido de evolución y de respuesta a su contexto histórico-cultural, aunque haya sido ignorado y por lo tanto creo que es urgente apostar por lo que no se ha experimentado para poder contestar no sólo estas preguntas sino muchas que se puedan colgar de esta evaluación, y estudiar a la danza con todos sus estados de posibilidad.

En palabras Martha Graham:

 

“Enfrentar el asombro, inquietud, sin la protección de los montajes y saberes hechos, esta existencia corpórea en bruto, incongruente. Hacer percibir que ella de ninguna manera es evidente, ahondar la distancia entre sí mismo y el propio cuerpo para enseguida llenarla mejor, únicamente los latidos del corazón, ¡qué angustia! Y la mano, ese animal extraño, y la caminata… Aceptar la vulnerabilidad, dejarla ver.[3]

 

 

Bibliografía complementaria

 

Bourdieu, Pierre. 1991. El sentido práctico. España: Taurus, 450.

Cámara, Elizabeth, Escudero, Alejandra, Lynton, Anabel y Lavalle Josefina. 2001. Teoría y práctica del arte. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 540.

Cohen, Selma Jeanne. 1998. International Encyclopedia of DANCE. A Project of Dance Perspectives Foundation, Inc. Nueva York: Oxford University Press, Volume 4, 347-350.

De león, Marisa. Espectáculos escénicos. Producción y difusión. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/ Instituto Mexiquense de Cultura, 310.

Dempsey, Amy. 1999. The Essential Encyclopaedic Guide to Modern Art. Inglaterra: Thames & Hudson, 312.

Foucault, Michel.1972. The Archeology of Knowledge. Inglaterra. Fumagalli, Vito.1990. El cuerpo en la edad media. España: Nerea, 114. Greenberg, Clement. 1961. Arte y cultura. España: Paidós estética, 305.

Grimson, Alejandro. 2011. Los límites de la cultura. Crítica de las teorías de la identidad.  Argentina: Siglo XXI, 266.

Islas, Hilda.1995. Tecnologías corporales: danza, cuerpo e historia. Serie de investigación y documentación de las artes. México: Segunda Época, 152- 157.

Juanes, Jorge. 2010. Territorios de arte contemporáneo. Del arte cristiano al arte sin fronteras. México: Itaca, 483.

Le Breton, David. 1995. Antropología del cuerpo y modernidad. Argentina: Nueva Visión, 254.

Le Goff, Jacques y Truong, Nicolas. 2005. Una historia del cuerpo en la Edad Media. España: Paidós, 167.

Lepecki, André. 2008. Agotar la danza. Performance y política del movimiento. Alcalá: Universidad de Alcalá, 242.

López Velarde Fonseca, Ramón. 2007. Historia Universal de la danza. México: Universidad Autónoma de Querétaro, 100.

Matoso, Elina. 2010. El cuerpo In – cierto, arte/cultura/sociedad. Argentina: Universidad de Buenos Aires/ Letra viva, 233.

Merleau – Ponty, M. 1962. Phenomenology of Perception, 463.

Negishi, Analía. 2010. Cuerpo y modernidad. Ensayo. Universidad de Buenos Aires. 2010.

Taman, Rolf. 2007. El arte en la Italia del Renacimiento. Alemania: Ullmann & Könemann, 6-12.

Thuillier, Jacques. 2008. Teoría general de la historia del arte. México: Fondo de Cultura Económica, 126.

Witker, Rodrigo. 2001. Los museos. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 63.

 

 

NOTAS

 

[1] Leonor Maldonado, “Pensar con el cuerpo”, en Revista Tierra adentro 212, 2016, Dossier.

[2] Claude Pujade-Renaud, Martha o la mentira del movimiento. Traducido por Solange Lebourges. Ciudad de México, Dirección General de Publicaciones del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2011, p. 24.

[3]  Ibid., p. 71.

 

*Posgrado en Historia del Arte- UNAM

Foto de portada: Jean Paul Carstensen en charla de Mariana Arteaga, en las Jornadas Errante, Querétaro.

 

Alvin Ailey trae sus estrenos a Miami y confirma su excelencia, profesionalismo y versatilidad

José Farías
02 Mar 2017
Artículos del blog, Sin categoría

ORLANDO TAQUECHEL

Especial/el Nuevo Herald

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Alvin Ailey American Dance Theater (AAADT) regresó el fin de semana pasado al Arsht Center en downtown Miami para ofrecer una exitosa temporada de cinco funciones que confirmó dos cosas: el profesionalismo y la versatilidad de sus bailarines y lo beneficioso que ha sido para el grupo la dirección artística de Robert Battle, con un interés manifiesto por incorporar al repertorio obras de coreógrafos de diversos estilos y procedencia.

Las tres primeras funciones nos dieron la oportunidad de ver tres interesantes estrenos mundiales recientes: Deep (2016) del reconocido coreógrafo italiano Mauro Bigonzetti, Untitled America (2016) de Kyle Abraham y r-Evolution, Dream (2016) de Hope Boykin.

También pudimos apreciar el famosísimo Walking Mad (2001) del sueco Joahn Inger y Ella (2008) de Robert Battle, dos estrenos para la compañía, y la reposición de una obra de madurez del gran Billy Wilson, The Winter in Lisbon (1992). Tres trabajos que resaltan la idiosincrasia de sus creadores.

Como ya es costumbre, cada función cerró con Revelations, la imperecedera obra maestra de Alvin Ailey, y otras dos obras de repertorio completaron el programa del viernes: Night Creature (Ailey, 1974), que se siente algo anticuada en su utilización del lenguaje académico y el angustioso solo In/Side (Battle, 2008).

Una sola reseña no es suficiente para analizar todas las obras en detalle, pero intentaremos al menos transmitir la impresión que nos dejaron.

La función del jueves abrió con Deep, una obra de grupo que utiliza la música cosmopolita de lbeyi y combina con habilidad referencias culturales europeas, norteamericanas y africanas. El resultado es un ejercicio formalmente impecable que dice muchas cosas, pero que parece no estar interesado en ser específico.

Después de un primer intermedio se presentó Walking Mad, una pieza que ha recibido críticas muy favorables y premios desde que el Nederlands Dans Theater la estrenó en 2001.

Los elementos distintivos de Walking Mad (además de la utilización del archiconocido Bolero de Ravel) son su estiloefectista abiertamente centroeuropeo y la utilización de una pared que es manipulada para definir espacios y facilitar escenas a veces humorísticas, en ocasiones inescrutables y con frecuencia perturbadoras, final incluido.

Por su parte, Untitled America, que se presentó el viernes, es una propuesta inquietante que trata del impacto del sistema penitenciario norteamericano en las familias afroamericanas. Las voces que narran las historias no siempre se entienden y el lenguaje coreográfico no consigue levantar vuelo aun cuando todo el tiempo lo intenta.

r-Evolution, Dream, motivada por los discursos de Martin Luther King Jr., es también un trabajo meritorio, incluso conmovedor por su sinceridad, pero con una alternancia de escenas alegres con momentos melodramáticos que no siempre funciona y eso limita su eficacia comunicativa.

Ella es un solo convertido ahora en dueto construido utilizando el scatting virtuoso de Ella Fitzgerald en la canción Airmail Special. Esta es una obra divertida y breve que exige muchísimo de los bailarines. Las intérpretes del jueves, Jacquelin Harris y Megan Jakel salen triunfadoras de la experiencia.

Finalmente, hay que destacar el refinado sentido del espectáculo que tiene The Winter in Lisbon, una obra como las que ya no se hacen. Clara en sus intenciones y perfecta en su realización. Llena de momentos de lucimiento para los intérpretes y disfrutable de principio a fin.

The Winter in Lisbon nos permitió también descubrir a la elegante Ashley Mayeux, probablemente destinada a recibir el estandarte que perteneció a la joven Judith Jamison. Como esta, Mayeux posee personalidad propia, brazos enormemente expresivos, una mirada de humanidad infinita y esa esencia hierática que le permite a un gran intérprete hacer desaparecer el mundo que le rodea con un gesto.

Otros intérpretes que lograron actuaciones memorables en las tres funciones que reseñamos fueron el imponente Jamar Roberts en todas y cada una de sus apariciones, la expresiva Danica Paulos en Walking Mad, Renaldo Maurice (también en Walking Mad) y Jacqueline Green junto a Roberts en Revelations el jueves; Hope Boykin en Night Creature y Samuel Lee Roberts en In/Side el viernes. Sin olvidar a Kanji Segawa, Rachael McLaren y Belen Pereyra en The Winter in Lisbon el sábado.

Así las cosas, es posible afirmar que AAADT se proyecta nuevamente como una compañía en su mejor momento.

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Lavinia Williams, la bailarina que quería crear música con su cuerpo

José Farías
23 Feb 2017
Artículos del blog, Sin categoría

Triunfó en la American Negro Ballet Company, vivió un amor imposible con Léon Theremin y se volcó en preservar -también en su país de origen- la danza de Haití. 

En 1934, la American Negro Ballet Company causó sensación en los escenarios neoyorquinos. Capitaneada por el coreógrafo alemán Eugene von Grona, y en un momento en el que los afroamericanos tenían vedado el acceso a gran parte de un mundo dominado por los blancos, la compañía subió a las tablas montajes de danza moderna que bebían de los ritmos africanos y caribeños. Y una de sus estrellas indiscutibles fue la bailarina Lavinia Williams.

Williams había nacido en 1916 en Filadelfia, y llevaba bailando desde los tres años de edad. Cuando, años más tarde, participó en una audición en Manhattan, llamó la atención de Von Grona, quien la incorporó a su compañía, que más tarde pasó a ser conocida como el Von Grona Swing Ballet. Precisamente, Lavinia se convirtió en la estrella principal de su exitoso espectáculo Birds of 1939.

Léon Theremin creó un instrumento que no se tocaba físicamente, pues funcionaba detectando la posición de las manos del intérprete en el espacio

Fue en esa década cuando conoció a Léon Theremin, un inventor soviético que tuvo un fugaz éxito con un instrumento electrónico al que dio nombre, y que era el único que no se tocaba físicamente, pues funcionaba detectando la posición de las manos del intérprete en el espacio. Williams se dio cuenta de que aquella tecnología tenía un enorme potencial, y junto con Theremin, con quien terminaría casándose, fue probando posibilidades: desde un suelo que iba iluminándose al contacto con los pies de la bailarina, a un aparato que sería capaz de convertir los movimientos de los danzantes en música, el proyecto que más la fascinaba.

DANZA Y ESPIONAJE

Sin embargo, ninguno de estos desarrollos del theremín demostraron ser viables. El instrumento mismo fue una moda fugaz que rápidamente dejó de interesar. Además, Léon mantenía una clandestina labor de espionaje hacia la URSS que poco a poco fue haciéndose más evidente. Y de todas formas, un matrimonio mixto no era la mejor forma de pasar desapercibido en aquel momento, ni siquiera en la cosmopolita Nueva York. Finalmente, en 1938 el inventor decidió volver a su país natal.

Se despidió de Lavinia, a quien prometió que volvería a buscar. Pero en cuanto puso el pie en la URSS, se perdió su rastro en el sistema represivo estalinista, que le envió a un gulag. Pasarían décadas hasta que Williams, que nunca volvió a verle, tuvo noticias de que seguía vivo. En la década de los setenta retomarían el contacto por correspondencia, e incluso Theremin llegó a proponerle que se casaran de nuevo, pero ella no accedió.

Imagen de una de las representaciones.

Imagen de una de las representaciones.

Mientras tanto, la carrera profesional de Williams siguió en ascenso. Entre 1940 y 1945 representó los papeles principales de las exitosas coreografías de la compañía de Katherine Dunham. A continuación, recorrió Europa reinterpretando Shuffle Along, el mítico espectáculo que había convertido en una leyenda a Josephine Baker. En 1946 conquistó Broadway con Showboat, a la que seguirían Finian’s Rainbow y My Darlin’ Aida. A finales de esa década se casó con Shannon Yarborough, con quien tuvo dos hijos, pero de quien terminaría divorciándose. La menor, Sara, se convertiría también en una destacada bailarina.

LA PATRIA CHICA

En los cincuenta, Williams pudo por fin abordar un proyecto que llevaba largo tiempo acariciando. Desde el principio de su carrera se había inspirado en los bailes caribeños para montar sus espectáculos, pero ahora sentía la necesidad de volver a las fuentes y de trabajar para que ese patrimonio no sólo fuera conocido internacionalmente, sino que tampoco se perdiera en sus países de origen.

Con ese fin, fundó en 1954 el Instituto Haitiano de Folclore y Baile Clásico, al que, en décadas posteriores, seguirían otras escuelas en Antigua, Guyana, Jamaica, las Bahamas y Trinidad. Aunque siguió impartiendo clases también en Nueva York, en la prestigiosa Alvin Ailey American Dance Center School, cada vez pasaba más tiempo en el Caribe hasta que, en 1984, se instaló definitivamente en Puerto Príncipe.

Lavinia Williams.

Lavinia Williams.

Y precisamente allí moriría cinco años después, en 1989 y a los 73 de edad. La explicación oficial fue la de un ataque al corazón, pero hubo quien habló de que había ingerido comida envenenada, y que habría estado involucrada en algún oscuro asunto en la isla. Tras de sí dejó numerosos ensayos sobre la danza haitiana y un libro, Haitian Dance, que hoy es considerado todo un clásico, de la misma forma en que su autora es todo un referente de la irrupción de los ritmos de esa zona en el repertorio de la danza moderna.

http://www.elespanol.com/cultura/historia/20161230/182232107_0.html

El Ballet en México durante los siglos XIX y XX

José Farías
20 Feb 2017
Artículos del blog, Sin categoría

La historia del ballet en México está aún en construcción, en busca de interesados en descubrirla y de plumas para registrarla. Y es que pese a lo avanzado, aún se sabe poco al respecto. Podemos situar su inicio en nuestro país en el último cuarto del siglo XVIII, cuando por iniciativa de José de Gálvez se formó una compañía de ballet en la corte virreinal, con lo cual seguía el ejemplo de sus iguales italianas, donde el balleto se practicaba en los festines desde el siglo XV y de la corte francesa que profesionalizó el ballet como disciplina y codificó sus pasos. Ya en el México independiente llegaron a nuestro país el francés Andrés Pautret y su esposa, la española María Rubio, quienes hacia 1825 fundaron una compañía de danza en el Teatro Provisional, que se mantuvo por décadas y presentó obras del repertorio internacional y nacional –como Alusión al grito de Dolores. Abrieron una escuela gratuita, La Escoleta, donde enseñaron a varias generaciones y de la que saldrían figuras como Aurora y Joaquina Pautret, Antonio y Ángel Castañeda, Soledad Sevilla y la famosa María de Jesús Moctezuma, de quien un periódico diría después: “En el arte del baile, Chucha es la más adelantada, la más inteligente de todas las que se han dedicado a este ramo en México; y en cuanto a su figura, es una de las más hermosas y simpáticas que han pisado las tablas”.

El ballet y las distintas formas de la danza tuvieron un papel relevante en la vida social y ar- tística del país. Los principales teatros capitalinos ofrecían temporadas regulares de sus cuerpos de bailarines. Eran éstos figuras públicas, cuya vida seguía el público, de allí que se comprenda el apoyo que muchos tuvieron al negarse a bailar ante los invasores estadunidenses en 1847. Por otro lado, un buen número de ellos alternaría con compañías extranjeras, como la Monplaisir, que visitó México en 1849 y en sus presentaciones recurrió a mexicanos; las salas se llenaron y tanto los asistentes como la prensa aplaudieron la destreza mostrada por el conjunto franco-mexicano. Años después, el emperador Maximiliano quiso formar una gran compañía de ballet y envió agentes a Viena, París y Nueva York para constituirla, contratando por ejemplo a la gran Anneta Galletti como primera bailarina del Teatro Imperial.

Bailarina

El ballet atravesó por un periodo de crisis en todo el mundo hacia el último tercio del siglo XIX y México no fue la excepción. Contribuyeron el fin del romanticismo y, ya en el Porfiriato, la falta de instituciones para preparar a nuevos bailarines y la fuerza que adquirieron la ópera y la zarzuela en el gusto del público. Hubo con todo momentos importantes, resultado de las presentaciones de algunas compañías italianas, como la del maestro Giovanni Lepri hacia 1880, quien enseñaría en nuestro país hasta 1892. Gracias a la paz porfiriana, el ballet no desapareció del todo.

En plena Revolución mexicana, se fundó la Dirección general de Bellas Artes en la Secretaría de Educación Pública, abocada a incorporar danza y bailes regionales a la educación escolarizada. Esta dirección pasó en 1917 a la Universidad Nacional, donde conservó los objetivos de fomento y divulgación del arte nacional. El ballet no llegó a participar de este proyecto cul- tural sino hasta 1932, cuando por inicia- tiva de Narciso Bassols y José Gorostiza, defensor de la profesionalización del arte, se fundó la Escuela de Danza de México, dirigida primero por Carlos Mérida, quien fue sucedido por Nellie Campobello de 1937 a 1984.

Ballet mexicano

Los bailarines así profesionalizados –como Amalia Hernández, Josefina Lavalle, Ana Mérida, Guillermina Bravo, entre otros– se verían posteriormente influidos por artistas extranjeros como Waldeen y Anna Sokolow y por movimientos internacionales modernos. Proliferaron las compañías y grupos dancísticos, que experimentaron en sus movimientos y tendencias existentes, pero siempre en pos de una expresión dancística propia. Se instauraron instituciones como la Academia de la Danza Mexicana para fomentar la danza moderna y nacional, en la que si bien no faltaron desacuerdos sí se coincidió en el rechazo del ballet clásico. Éste, sin embargo, no se dejó de enseñar. Gloria Contreras formaría en 1970 el Taller Coreográfico de la UNAM, con abstracciones de la danza clásica tradicional, y en 1977 se instituyó la Compañía Nacional de Danza, cuyo repertorio incluyó obras modernas y contemporáneas, pero que es la máxima representante del ballet en México hasta la actualidad.

Georgina Galván Medina
Facultad de Filosofía y Letras, UNAM
Revista BiCentenario #17
Esta entrada se publicó en Artículos, Artículos gratis, Bicentenario #17, Revista por número y está etiquetada con ballet en 12 octubre, 2012 por Admin_Plataforma.

DA.TE DANZA, EN FETEN CON ‘AKARI’

José Farías
09 Feb 2017
Sin categoría

“La compañía granadina retoma su trabajo con la primera infancia, del que es pionera”

El próximo miércoles 15 de febrero, en el marco de la Feria Europea de Artes Escénicas para Niños y Niñas, FETEN 2017, la compañía granadina Da.Te Danza presenta su último espectáculo, AKARI, estrenado el pasado mes de enero en Granada, con el que ha retomado a su público predilecto, la primera infancia. El espectáculo, dirigido a bebés de 6 meses a 4 años, trata el tema de la energía, su desarrollo y la relación con el bebé y su entorno.

Todo comienza con una luz, que nace, se mueve, crece. Es ágil, divertida e inquieta pero no está sola… Hay otra luz, más suave pero muy rápida… se juntan ¡y surge la danza!  A medida que vamos creciendo descubrimos distintos estados de ánimo a los que vamos dando forma… ¿Qué animal eres cuándo estás enfadado? ¿De qué color te sientes cuando estás feliz? Dos bailarines nos muestran cómo la evolución del bebé es un reflejo de la persona adulta. A través de la danza y la música, la historia adentra al espectador en un universo aún por explorar pero que reconocerá en sí mismo.

Con este espectáculo, Da.Te Danza retoma su trabajo con la primera infancia, del que es pionera (con el espectáculo MUA MUA, 2003). AKARI aborda el tema de la energía, cómo se crea y evoluciona a medida que vamos creciendo y vamos dando forma a los estímulos que recibimos. Formas, colores, emociones, estados de ánimo, vínculos, relaciones… Todo narrado a través del lenguaje de la danza con la luz como guía. Durante el espectáculo aparece un breve texto escrito por Julia Ruiz Carazo,  a cargo de la dirección teatral en este proyecto.
Como en cada espectáculo, se parte de un trabajo de investigación. En este caso de la mano de Catalina Sako, especialista en el campo de la energía, que les ha guiado a través de las distintas etapas del desarrollo energético del bebé.

Para este espectáculo,  Da.Te Danza cuenta con un nuevo elenco artístico, Inés García y David Barrera, que serán los intérpretes/bailarines bajo la dirección de Omar Meza (director de Da.Te Danza) y Celia Sako (asistente de coreografía). El resto del equipo lo componen Julia Ruiz (cía. La Sal) a cargo de la dirección teatral, Diego Newman (música original), Valentín Martínez (escenografía/utilería), Laura León (diseño de vestuario) y J.C. Tamajón en el diseño de  la iluminación.

Esta producción es la decimoctava de DA.TE DANZA. Desde su creación en 1999, Da.Te Danza ha orientado sus proyectos al ser humano que hay delante de cada uno de los espectáculos. En la visión que tiene la compañía de la danza como lenguaje está presente el valor educativo. Da.Te Danza  propone el arte como elemento socializador. Los espectáculos de la compañía buscan dar al espectador otros puntos de vista, otras perspectivas desde las cuales valorar y entender el mundo, tratando siempre de remover la conciencia del público al que se dirige con temas de actualidad. Más que bailar por bailar, se danza para provocar, para contar historias interesantes capaces de influir de alguna forma en el subconsciente colectivo (sin olvidar nunca las edades a las que va dirigido cada espectáculo).

Akari. Da.Te. Danza. Miércoles, 15 de febrero. Sala Antiguo Instituto

http://www.danza.es/actualidad/da.te-danza-en-feten-con-akari

 

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